查干套布格合影。
白初一(左一)、巴力吉(中)、白福泉(右一)。
张嘎日迪(右)和张宝山(左)。
色仍那德木德(左一)、吴宝(左二)、董秦布(右二)巴力吉(右一)。
张巴图(左一)、吴宝(左二)、张嘎日迪(右二)张宝山(右一)。
□刘多蓝
有幸利用了一天半的时间陪同奈曼旗民间艺人吴宝老师走访了奈曼旗契丹音乐传承人。吴宝老人博学、多识、风趣、幽默、平易近人，着手研究契丹音乐已经6个年头了，这位83岁高龄老人的专注与执着，令我崇敬。本次的走访就是为吴宝老人日后编著出书做准备。
据吴宝老师研究、考证，现奈曼旗境内仍流传着的四胡“曲子”是辽代契丹时期相承下来的千年遗音——契丹音乐，其中最具代表性的有《老八板》《八条龙》《鸳鸯库(湖)》等。在辽代，演奏乐器以弹拨乐器、吹奏乐器和打击乐器为主，其中有五弦、琵琶(直颈、曲颈)、筚篥、萧、笛、笙、大鼓、腰鼓、铜钹等。经过时移世变，在奈曼旗留存至今的“曲子”是以拉奏四胡的形式展现的。
走访期间录制留存了一些影像资料，这些影像对于后人是无法用金钱衡量的财富，但有幸现场聆听与感受，我比其他人幸运不止一点点。希望能跟大家分享感受。
作为奈曼人，对叙事民歌《诺恩吉雅》再熟悉不过了，也听、看到过不少版本。可用两把低音四胡演绎的《诺恩吉雅》，我还是第一次接触。粗重、低沉的音色，像是两位“白胡子老人”在叙说着遥远的故事，瞬间把我的思绪牵引到了老哈河畔。这两把低音四胡没有人声的引领，没有花哨的技巧，有的只是发自内心的诉说。我只是在一旁安静的倾听，呼吸都在尽力控制，唯恐破坏了这份和谐。
相传，清朝末年，奈曼草原有一位美丽的姑娘叫诺恩吉雅，她远嫁他乡后无限眷恋故乡，十分想念她的爹娘，婚后不到一年就病死了。诺恩吉雅病故的消息，婆家人并没有及时地告诉娘家人，陪送诺恩吉雅的那匹枣红马因为主人的故去，便拖着缰绳，带着对主人的眷恋和对家乡的思念，踏上了返回家乡的征程。当诺恩吉雅的死讯被她舅舅知道后，十分悲痛。其舅舅是民间说书艺人，经常在奈曼王府及老哈河一带说书，他根据过去对外甥女的了解和后来听到关于诺恩吉雅出嫁后的遭遇及枣红马拖缰在老哈河岸边徘徊的故事，创作了这首叙事民歌《诺恩吉雅》。据说整篇有三十段，现整理存档的有十六段。今天人们听到的《诺恩吉雅》这首民歌，是广大劳动人民在诺恩吉雅舅舅创作的《诺恩吉雅》基础上，又丰富了歌词的内涵，进一步提炼、加工而呈现出来的。
当代诗人席慕蓉曾在其著作《诺恩吉雅我的蒙古文化笔记》一书中把民歌《诺恩吉雅》比作是进入蒙古文化的一把钥匙，也有学者称这首民歌是蒙古族音乐走向世界的报春燕，由此看来叙事民歌《诺恩吉雅》不仅是奈曼旗的名片，更是蒙古族音乐的文化名片。
“白胡子老人”停罢，俏皮的“F4”登场了。一把高音四胡、一把中音四胡、两把低音四胡，这堪比西方弦乐四重奏的队伍与先前的“白胡子老人”截然不同。以拉奏曲风欢快的民歌为主，其中拉奏高音四胡的乐手是核心人物，一首完毕后，高音四胡领奏两小节的旋律后其他乐手马上进入，形成重奏。这个过程很短暂，没有提前商量、计划，基本靠眼神交流、相当地默契，当然这也非常考验乐手的听力及曲库的容量。他们就这样一首连着一首的拉奏，像是永远不会停。
说起四胡，原卓索图盟土默特左旗(蒙古贞王旗)瑞应寺(蒙古贞葛根庙)，在蒙古学界一直被看作是胡仁·乌力格尔与四胡音乐的发源地。尤其著名的瑞应寺喇嘛丹森尼玛胡尔奇和恩克特古斯翻译了《唐五传》等推动了胡仁·乌力格尔和四胡音乐的发扬光大。四胡有三种形态，分别为高、中、低音四胡。其中低音四胡音色浑厚、低沉，更接近人声，作为胡仁·乌力格尔、好来宝、叙事民歌等的最佳拍档，是民间流传最广的一种。而高音四胡音色清脆明亮，善于演奏轻快、活泼或深情、舒缓的乐曲。当然这三种形态都可伴奏、独奏、合奏、重奏，具体呈现形式取决于具体作品抑或是编曲的编排。
来自蒙古贞的北迁艺人胡尔奇，在四胡音乐的普及和发展中扮演了极其重要的角色。吴云龙就是代表人物之一。吴云龙，奈曼旗八仙筒生人，祖籍辽宁省阜新蒙古族自治县。父辈、祖辈均会拉奏胡琴，师从蒙古贞(今阜新)葛根庙(瑞应寺)喇嘛乐手连申德。他生于旧社会，横跨传统与现代社会。融传统、现代为一身，集演奏、创作、教学为一体，不仅是科尔沁传统四胡艺术集大成者，而且是蒙古族当代专业四胡艺术的奠基人之一。黑小和扎拉森，是在奈曼旗家喻户晓的胡尔奇。这三位，在四胡艺术方面各有千秋，虽然都是奈曼旗生人、均会拉奏四胡，但也是有区别的。
吴云龙擅长拉奏乐曲，有独奏曲、合奏曲、重奏曲、舞蹈音乐等，集演奏与教学一身，并且有编著教材(由其弟子整理编辑出版)，严格意义上讲吴云龙应是胡格吉木沁。而黑小和扎拉森，是民间职业艺人。他们以演唱叙事民歌、胡仁·乌力格尔、好来宝等著称，应属胡尔奇范畴。同样一件乐器可以承载不同的文化艺术、可以塑造不同的文化个体，这也是人们不断的寻根、寻踪，文化不断包容、发展的原因。
至此，可否大胆提出一个疑问。诺恩吉雅的舅舅当年创编的叙事民歌《诺恩吉雅》，是否延续了蒙古贞四胡音乐艺术的曲式、曲调？或是与更遥远的声音——契丹音乐，有着千丝万缕的联系呢？当然这也只是一个疑问，若要证实，还需更深一层的挖掘和研究。
本次走访过程中唯一遗憾的是没有歌声，只有琴声，没有“道沁”，只有“胡格吉木沁”。“民歌既是一种文学形式，又是一种艺术形式。民歌结合了表达其内容、思想的华丽词句和抒发内容、思想的优美旋律。因此民歌才具有艺术吸引力，从而激发人们的兴趣、打动人们的心扉。”可想而知，将一首民歌完整的演绎，应该同时具备人声和琴声、唱腔和伴奏才算完美。希望在下次的走访或田野调查中能够弥补遗憾。
本次走访的这些乐手们，既有共性也有个性。共性是不像上述三位趋于职业化，没有经过拜师学艺、系统学习，都是在家庭环境的耳濡目染中“偷艺”学习，拉奏胡琴的技术、技巧却犹如行云流水。有句话说“学艺不如偷艺”，说的就是这个道理吧。个性就是每个人擅长的曲目、胡琴都有所不同。黄花塔拉苏木的色仍那德木德、大沁他拉镇的张巴图是比较擅长高音四胡的拉奏，且技巧娴熟、不亚于专业演奏员；黄花塔拉苏木的董秦布和大沁他拉镇的张嘎日迪就比较擅长于低音四胡的拉奏。张巴图掌握的“曲子”(契丹音乐在民间的说法)较多，色仍那德木德演奏民歌较为突出，张嘎日迪、张巴图擅长拉奏民歌，白初一则是擅长民间曲调。
民歌的传承多靠口耳相传，特别是叙事民歌的传承，在传承的过程中还会衍生新的形式和内容，形成不同的版本。它不会是一成不变的。而“曲子”的传承不会有太大的变化，它的整体架构、曲式、调性、指法基本固定，对于不会记谱的人来说只能依靠听、记、练。能够想象这些传承人相较于现代社会在专业院校学习的人们，学习条件是天壤之隔。也正是因为这样的传承，塑就了这群传承人、使得这些古老、远方的音乐流传至今。
